La città in fumo: rappresentazione e immaginario nel fumetto dell’Ex Jugoslavia

Traduzione in inglese<

Il nostro viaggio parte dall’Italia, perché è qui che noi operiamo:
nell’introdurre l’argomento di questo intervento, di fronte a relatori così competenti e a un pubblico con interessi e preparazione di diversa natura, mi sento tenuta ad una piccola digressione
che possa chiarire il perché di questa intromissione. La domanda che potrebbe infatti sorgere spontanea è: “Perché parlare di fumetto e immaginario?”.Purtroppo il fumetto sconta una patina di illetterarietà, di arte minore o non arte tout court, di rappresentazione destinata a bambini poco avvezzi al libro e ad adulti che lo preferiscono come intrattenimento nei momenti di relax. In parte tutto ciò è vero, ma c’è anche dell’altro. Un passaggio, non molto noto neanche tra gli addetti al settore, dell’introduzione dello stesso Italo Calvino al suo notissimo libro Il castello dei destini incrociati(1), ci chiarisce alcuni elementi di questa riflessione. È noto che la costruzione di questo libro, formato da due lunghi racconti, prende via dall’osservazione di due mazzi di tarocchi diversi, quello di Marsiglia e quello miniato da Bonifacio Bembo. La frequentazione del repertorio iconografico rinascimentale e medievale aveva notevolmente stancato lo scrittore, che aveva il desiderio di continuare la narrazione con un terzo testo che lavorasse su materiale visivo contemporaneo. Calvino si chiedeva: Qual è l’equivalente contemporaneo dei tarocchi come rappresentazione dell’inconscio collettivo? Se lo cito, è ovvio dove voglio arrivare. Per l’autore il corrispondente erano i fumetti: purtroppo egli non portò a termine il progetto de Il motel dei destini incrociati, ma lo ha lasciato in un certo senso come lascito ai posteri. La nostra lettura seguirà quindi parzialmente le sue indicazioni: non seguiremo strip narrative, ma vignette, immagini, icone che ci condurranno, sotto la mia autoritaria guida, all’esplorazione di un immaginario altrimenti scarsamente visibile e interrogabile.

Ma da dove è cominciato tutto? E di quali fumetti stiamo parlando?
L’iniziatore della strategia narrativa e rappresentativa a cui tutti si rivolgono quando devono trovare una radice, è senza dubbio l’americano Will Eisner(2). Morto nel gennaio 2005, egli inventò un nuovo genere a fumetti, per il quale egli stesso coniò il termine graphic novel. Alcuni mettono in discussione questa definizione, ma d’altro canto egli da inventore si è aggiudicato il diritto di nominare il figlio. Egli aveva inventato dapprincipio un nuovo tipo di supereroe, The Spirit, ma nel 1978
(aveva già 61 anni) pubblicò Contratto con Dio. Un libro diverso, nel quale il fumetto non racconta più storie comiche, avventurose, fantascientifiche, ma narra microstorie raccolte dalla memoria dell’autore, che hanno epicentro un caseggiato nel Bronx e che delineano non più solo attraverso la parola, ma con l’ausilio degli strumenti tipici dei comics, un universo paragonabile a quello del romanzo. Lo stesso Eisner sostiene che il suo lavoro, che è un lavoro di memoria, non è dissimile dal lavoro di un antropologo alle prese con la ricostruzione di un vecchio scheletro(3). Il suo più famoso epigono è ovviamente Art Spiegelmann, che con Maus ha accreditato questo medium al rango di letteratura e che non a caso proviene dalla stessa congerie intellettuale e sociale.
Il fumetto è diventato adulto.

Un ulteriore passo è stato compiuto dalla generazione di sceneggiatori e disegnatori inglesi immediatamente successivi e che molto hanno influito sulla creazione e sulla definizione dell’immaginario del fumetto anche nell’Est Europa. Con Alan Moore, sceneggiatore che ha sperimentato i più disparati plot narrativi, Neil Gaiman e Grant Morrison le possibilità si sono ampliate in tempi rapidissimi, percorrendo strade che la narrazione per parole ha percorso in secoli, in pochissimi anni. Questi autori, perlopiù sceneggiatori a dire il vero, hanno creato un medium fagocitante in cui disegno, parola, cinema, musica, moda si stemperano l’uno nell’altro creando una fusione nella quale è facile trovare elementi di riconoscimento, di identificazione e approssimazione alla propria ricerca identitaria. Nella serie Gli invisibili di Morrison, ad esempio, c’è un uso indiscriminato, di shakerazione, di elementi provenienti dalle più diverse culture e soprattutto sottoculture, metropolitane.Tutto la costruzione si basa sull’ipotesi, vicina alla science fiction¸secondo la quale i complotti di cui si accenna in discorsi politici o parapolitici tipici dei gruppi che una volta si sarebbero definiti extra-parlamentari, siano veri. Essendo essi veri, un gruppo di scelti, detti appunto gli invisibili, che provengono tutti da esperienze marginali, underground, divengono i paladini che difendono o cercano di limitare i danni, di tali malefíci complottati da organizzazioni anch’esse ovviamente invisibili. In uno dei primi albi(4) che compongono la serie, un homeless (ovviamente guida di un invisibile – buono) spiega che le città sono un virus…e nessuno sa chi ce lo abbia portato ma, come tutti gli organismi virali, la sua unica direttiva era di utilizzare tutte le risorse disponibili per produrre copie di sé. Le città hanno il loro modo di parlarti…

La città quindi costituisce un luogo nel quale il male alberga e trova il suo centro di irradiazione: molta della letteratura, ed anche della letteratura a fumetti, di ascendenza fantapolitica parte da questo presupposto. Questo ovviamente accadeva nel ricco occidente capilista: che cosa veniva rappresentato nei Paesi dell’Est? Innanzitutto il fumetto, in quanto prodotto depravato del capitalismo, non aveva tradizione. Si accettava l’animazione per bambini e l’illustrazione (con particolare ricchezza produttiva in Ungheria e Cecoslovacchia), ma il comics propriamente detto non veniva praticato. Faceva eccezione la Jugoslavia. In quanto Paese non allineato, anche in questo senso si differenziava dai Paesi del Patto di Varsavia: un caso famoso in questo senso è quello di Alan Ford, che aveva più seguito che in Italia. Ma circolavano anche altri fumetti: a volte autoprodotti, come le versioni jugoslave di Topolino che vedevano comparire inaspettatamente anche un personaggio proveniente dalla tradizione turca delle storie per bambini, come Nasreddin Hodja con il suo asinello(5). Furono pubblicati anche Flash Gordon e Secret Agent X-9: spesso i disegnatori dei fumetti erano artisti russi profughi negli anni ’30. Per sopravvivere erano disposti a tutto, anche a lavorare per pubblicazioni ai tempi considerate poco prestigiose, come i fumetti(6). La pubblicazione di Mika Mis, la rivista che presentava strisce ispirate o tradotte dal fumetto americano, chiuse i battenti il 4 aprile 1941, due giorni prima del bombardamento tedesco su Belgrado. Ma negli anni trenta comparsero anche molte sceneggiature originali, spesso ispirate alla letteratura o al folklore: da I Miserabili a Bas Celik, le scelte erano variegate, molteplici e soprattutto libere da schemi prefissati, anche graficamente. Questa generazione ebbe destini tragici: nessuno di loro sopravvisse, alcuni non solo a livello artistico ma anche fisicamente, all’immane catastrofe della Seconda Guerra Mondiale. Ma questo accadeva prima di Tito.

Il successo di Alan Ford in Jugoslavia rimane ancora parzialmente un mistero: bisogna tenere conto che questo fumetto ha fan esclusivamente in Italia e nell’Ex – Jugoslavia. Sicuramente contribuì l’ottima traduzione di Nenad Brixy che, essendo di Zagabria, diede una particolare nota linguistica al testo, tale per cui nella ristampa successiva alla dissoluzione dello Stato, la versione in Serbo ha ricevuto numerose critiche(7). Va segnalato che dopo la nascita delle nuove Repubbliche, è stato l’unico fumetto ristampato in tutti i Paesi, dalla Macedonia alla Bosnia. L’humour nero, il tragico sarcasmo e la visione surreale della realtà di Alan Ford hanno di fatto molto influenzato l’ultima generazione di autori.Tale generazione la ritroviamo in un’operazione editoriale, la rivista Stripburger che nel 1997 pubblica Stripburek: la rivista, che sin dalla sua apparizione funziona da catalizzatore delle esperienze di autori provenienti da tutte le Repubbliche, raccoglie in questo catalogo autori da quasi tutto l’Est Europa: la striscia non è più indirizzata ad un pubblico infantile, anzi compare la scritta Solo per lettori adulti sulla prima copertina. Essendo una rivista slovena, particolare spazio viene dato agli autori delle ex – Jugoslavia. C’è una forte identità comunitaria che, dispersa dalla politica, sembra salvata dall’immaginario. La copertina della prima collezione, disegnata da Wostok, presenta un personaggio vestito con gli abiti tradizionali e lunghi baffi spioventi in mezzo ad un cielo stellato dove vola uno strano aereo. Nella zona retrostante sono presenti botti con materiale da bombardamento e un orso con gli occhiali e un lanciarazzi: il nuovo immaginario è visionario, preleva dalla tradizione e trasforma senza pietà il tutto in una sarcastica maquette.

L’antologia non ha pretese di mappatura totale: è senza dubbio parziale e limitata, ma costituisce un “assaggio” di quanto si muove/muoveva sulla scena del fumetto alternativo, e quindi indirettamente sulla scena di produzione alternativa, in Paesi come la Lituania, l’Estonia, Polonia, Repubblica Ceca e Russia. L’intento è esplicitamente di divulgazione: nell’editoriale viene dichiarato che la raccolta è indirizzata ai lettori dell’occidente. Ci avete inviato i manga giapponesi, i supereroi americani, volete vedere che cosa si fa da noi? Questa la domanda diretta rivolta al pubblico: e quindi tutte le storie sono in inglese. Non è una collezione rivolta al proprio pubblico, ma agli altri: se si parla di altri, si segna sempre un confine e si rivendica una propria identità, in questo caso visiva e d’immaginario.
Le opzioni stilistiche sono molteplici, non unitarie, non univoche: se Wostok opera nel campo surreale e tragicomico, altri autori come l’albanese Bengu, lavorano vicini a soluzioni pittoriche e concettuali.

Lo spazio diventa assolutamente anonimo, non ha riferimenti alla concreta realtà dell’autore, ma tocca tematiche alte e universali. È comunque uno spazio nemico e indistinto, in cui, anche se a volte può essere una soluzione inconscia, è fortemente presente il tema del confine che diventa prigione. Nella storia di Bengu pubblicata sul primo Stripburek(8) il protagonista dopo poco si sente intrappolato:
è incarcerato da led luminosi simili a quelli degli orologi. Molti di questi autori provengono direttamente dalla pittura: non hanno tradizione fumettistica nel loro Paese e questo permette loro una libertà assoluta di soluzioni, che a volte riecheggiano le avanguardie artistiche di inizio novecento. Bengu in un’intervista ha raccontato che in lingua albanese non esiste neanche la parola per tradurre il termine fumetto: questo dà il segno dell’innovazione che questi singoli stanno introducendo nel proprio Paese. C’è anche la rielaborazione autoriale del paesaggio: Zezelj(9), croato e proveniente dalla Scuola d’arte di Zagabria, che vanta una tradizione coltissima e illustre di disegnatori, realizza una rappresentazione paesaggistica virtuosa, fortemente espressionista.

La tecnica utilizzata, che predilige il bianco e nero a larghe campiture, aumenta la sensazione di straniamento e di ristrutturazione spaziale delle sue tavole. Mi è capitato in Italia, e la cosa non mi ha stupito, di conoscere architetti che hanno utilizzato sue tavole per tesi in architettura. Il suo immaginario è ovviamente debitore o parallelamente contaminatore, di quello di Enki Bilal, che vivendo però da sempre in Francia non possiamo citare tra gli autori presentati. Zezelj opera nel contesto di un orizzonte internazionale colto: ha lavorato anche per la DC comics e sostiene una visione apolide della cultura, che valichi i confini angusti della propria appartenenza al territorio. Di diverso segno, anche grafico, i lavori di Zograf: egli più di ogni altro rappresenta il mondo underground degli anni ’80 dell’ultima Belgrado prima della dissoluzione. Il suo sguardo disincantato e onirico è una sorta di Virgilio fumettistico che guida attraverso i paesaggi di un mondo disintegrato, ma al contempo orgoglioso della propria radice. Egli si dibatte tra la continua tentazione ad abbandonarsi al sogno e l’obbligo a permanere nella realtà. La visione onirica, o meglio la ricerca pluriennale ipnagogica, è meno nota ai suoi lettori italiani, mentre egli è noto ad un pubblico più vasto per i resoconti giornalieri mandati al Manifesto (in realtà pubblicati senza che lui lo sapesse…) e poi pubblicati in un unico libro(10). Ora pubblica le sue strisce settimanali su Vreme, creando un originale precedente nel suo Paese: non più la striscia umoristica o satirica, ma un breve articolo giornalistico a fumetti. Queste tavole sono pubblicate in Italia on-line da osservatorio sui Balcani, e su carta dalla rivista Internazionale. La formazione di Zograf è strettamente legata al mondo musicale underground e rockettaro: da lì proviene la verve giornalistica dell’autore, che ha mosso i primi passi come recensore musicale. In seguito ha scelto l’alias Zograf (che significa appunto pittore) per dividere la sua doppia identità, di autore di fumetto e di giornalista. Ma come spesso succede la sua seconda identità ha avuto il sopravvento sulla prima. Il suo stile è cresciuto nel tempo, ma ha mantenuto alcune caratteristiche peculiari: la più importante è quella dello sguardo. La sua rappresentazione è sempre in soggettiva: il suo occhio si sofferma sulle cose e sui fatti con un atteggiamento stupito e che proviene per il candore dall’infanzia. È uno sguardo appunto fortemente soggettivo e che trae la sua capacità disvelatoria proprio dall’essere candido e consapevole della limitatezza del punto di vista. Anche quando ha narrato in presa diretta i bombardamenti sulla propria città da parte della Nato, non ha cambiato registro. Un altro elemento costitutivo della sua poetica è la ricerca sul sogno. Essa trae origine da personali studi compiuti dall’autore sulle tecniche ipnagogiche. Questa ricerca collaterale, ma sentita dall’autore come il centro originario da cui il proprio lavoro trae origine, si inserisce in modo coerente con l’allure spesso magica e limitrofa all’orizzonte antropologico del lavoro di molti autori dell’Est Europa. Il costante rimando al mondo magico, allo strato folclorico e che costituisce l’humus identitario a cui essi fanno riferimento, è comune a molti di questi disegnatori: lo stesso sarcastico e iconoclasta Wostok (purtroppo per il momento non tradotto in Italia), ha come personaggio principale un uomo con lunghi baffi, vestito in abiti tradizionali, che interagisce in modo ironico e dissacrante con la contemporaneità. È il punto di conflitto tra questi due mondi paralleli e non contemporanei(11) che crea lo scarto ironico e diviene un elemento di scoperta. Zograf si pone come un ponte per attraversare questo punto oscuro e opaco: le sue ultime storie, apparse su Vreme non sono più indirizzate all’altro mondo, quello occidentale, a cui raccontare quanto sta accadendo nel proprio Paese improvvisamente calato nel baratro del regresso civile, storico ed economico, ma sono storie che raccontano l’altra Europa al proprio Paese. Si è posto il compito di traghettatore. Come egli stesso sostiene, l’opportunità a lui offerta di viaggiare in occasione di festival, incontri, viaggi di studio, è divenuta la terza radice del suo narrare per immagini. La funzione di Story – Teller è divenuta la cifra stilistica di questi brevi appunti che hanno chiaramente la funzione di fare oltrepassare i confini a chi non può, oppure in alternativa di mostrare scenari del propri paese in frantumi da angoli poco noti.

La necessità di raccontare che parte da una sensazione di perdita e di vuoto, caratterizza anche il lavoro dello sloveno Tomas Lavric alias TBC. Ci soffermeremo in particolare sul libro Tempi nuovi(12). Questo testo risulta particolarmente interessante perché ha come sfondo comune alle microstorie narrate, un quartiere popolare edificato negli anni titini. La cornice architettonica è il collante degli avvenimenti disegnati e in un certo senso la protagonista indiscussa del libro. L’apertura descrive brevemente la nascita del luogo: inaugurazione in pompa magna, sol dell’avvenire e discorsi propagandistici, mentre un piccione fa i suoi inopportuni bisogni sull’oratore e qualcuno scopre di essere caduto in disgrazia politica. Pochi tratti e poche battute per delineare un mondo che non c’è più. L’inaugurazione del complesso non terminato si chiude e si arriva ai tempi moderni: il quartiere non è mai stato completato, i tempi sono cambiati e la statua celebrativa viene mostrata dal retro. La tipologia narrativa rimanda evidentemente a Will Eisner: lì era un quartiere newyorkese che faceva da sfondo alle storie quotidiane e irripetibili di abitanti scomparsi, di una umanità che ormai ha cambiato cognomi e origini e che Eisner aveva voluto salvare dal naufragio della memoria. Lavrič utilizza la stessa modalità del luogo unificatore e caratterizzante, dalla forte personalità evocativa, per narrare storie di una contemporaneità che naviga consapevole della perdita di un mondo. È una memoria in bilico: il passaggio è stato troppo veloce e il passato riemerge dalle pozze in modo impertinente. Il nuovo ha invaso in modo irreparabile le esistenze individuali, e quindi appaiono con screziature a volte anche un po’ moralistiche, la tossicodipendenza e la prostituzione come forieri del nuovo che avanza. Un’altra interessante pubblicazione di questo autore è Racconti di Bosnia(13): una sorta di bestiario umano, una carrellata di racconti che prendono tutte spunto da un animale che funge da metafora iconica  e da assonanza alle storie raccontate. Il libro ha avuto numerosi premi e riconoscimenti internazionali, ed è sicuramente uno dei lavori più interessanti prodotti da autori di questa parte di mondo, perché riesce ad utilizzare uno stile narrativo e grafico piuttosto mainstream per raccontare storie che esulano invece dalle voci narrative che conosciamo. Ci sono poi una miriade di altri autori, a volte episodici nella pubblicazione, che vivono in fanzine, riviste, autopubblicazioni e che provengono spesso da mondi limitrofi e intersecati al fumetto, come gli stickers, i collage di strada, la musica, la videoarte, ecc. Esempi di questi autori e degli stili che ne provengono li vediamo in Ivana Tabanovic, che utilizza il collage di immagini tratte da film di culto come Godzilla o dalla cronaca e ce li restituisce grazie ai testi non organici all’immagine con un nuovo senso. Oppure il giovanissimo croato Emil Jurcan che assume immagini e loghi non dissimili da quelli dei suoi coetanei di Seattle o Chicago e li reinterpreta utilizzando il suo personale punto di vista.

Spesso questi autori operano in collettivi, reali o creati in rete, hanno molteplici contatti con altri attivisti dell’immagine in altre parti del mondo e si sentono cittadini di questa comunità della rete, più che della città che fisicamente li ospita. È una cittadinanza data da un’estetica comune del reale e non dai passaporti e dalla lingua. Spesso difatti pubblicano i loro lavori direttamente in inglese: questo aspetto crea a volte dei disaccordi: personalmente mi è successo di assistere a un dibattito di questo tipo all’ultimo festival GRRR! di Pancevo, dove gli autori presenti da tutti i Paesi dell’Ex Jugoslavia parlavano in inglese, visto che c’erano ospiti internazionali: un autore bosniaco ha rilevato questo elemento come limite dell’incontro. C’è stato qualche momento di visibile imbarazzo, stemperato poi dallo spirito di mediazione di Zograf che ha fatto appello al tradizionale spirito di ospitalità dei Balcani! Vorrei segnalare la forte presenza delle autrici donne: in particolare una giovane disegnatrice, che ha comunque diversi anni di attività alle sue spalle, è Maja Veselinovič: oltre a disegnare, è animatrice di fanzine a fumetti, dove spesso il tema della diversità di genere è affrontato con toni ironici e giocosi, ma non per questo meno corrosivi. Il suo segno infantile trae evidentemente radice dall’illustrazione per l’infanzia(14) e dalla xilografia tradizionale che vanta un’importante tradizione in queste terre.

Tutti gli autori di cui vi parlo provengono dallo stesso humus culturale: il mondo dello scantinato underground. Alcuni di loro sono divenuti anche piuttosto “famosi”, ma non per questo hanno abbandonato la cifra narrativa o grafica che li rende riconoscibili e lontani dalle grandi fucine di produzione seriale. Si autorizzano a scrivere storie fortemente soggettive, paradossali, che spostano sempre il senso universalistico del disegno ad un campo visivo limitato, ma forse per questo più vero. Hanno in comune anche il fatto di possedere una forte identità autoriale, non si sentono testimoni, ma artisti. La loro presenza nei rispettivi Paesi è in genere perturbante: parliamo di minoranze significative che costituiscono l’occhio critico e non allineato dell’immaginario.
È ovviamente un piano inclinato quello da cui essi osservano il reale, popolato di simboli, allusioni e tarocchi. Comunque a basso costo.

Pubblicato in Le città divise: i Balcani e la cittadinanza tra nazionalismo e cosmopolitismo, a cura di G. M: Apuzzo, Infinito edizioni, Roma 2005.

Note